Inleiding

Kunst en religie zijn beide begrippen met een lange geschiedenis. Er is veel over nagedacht en geschreven. In deze bijdrage wordt geen overzicht van die geschiedenis gepresenteerd. Ook volgt géén kunstfilosofische beschouwing over de werking van deze begrippen en hun onderlinge dynamiek.

Kunst en religie zijn beiden begrippen die context bepaald zijn. Dat wil zeggen dat de invulling die aan het begrip gegeven wordt afhankelijk is van het perspectief van de gebruiker en de cultuur waarin deze leeft. In die zin is er sprake van een voortdurende betekenisverschuiving en is het de vraag waar we over spreken als we over kunst en religie spreken. Bedoelen we wel hetzelfde? Hebben we dezelfde werkelijkheid op het oog?

Net omdat kunst en religie, zeker in onze tijd, zo veelomvattend zijn geworden, men kan er van alles onder verstaan, valt het niet mee om hier helder over te communiceren. Daarom wil ik de reikwijdte van deze bijdrage sterk inperken tot enkele punten. Ik concentreer me op de vraag wat vandaag de dag onder religieuze kunst kan worden verstaan. Dat doe ik op een geheel eigen manier vanuit het begrip semiose, een begrip ontleent aan de semiotiek van Ch.S. Peirce. Eerst zal ik een begripsverheldering geven van wat ik onder kunst en religie versta. Vervolgens sta ik stil bij een voorbeeld hoe met de verbeelding van het heilige is omgegaan in de geschiedenis met als uitgangspunt het beeldenverbod zoals dat overgeleverd is uit de bijbel. Dat alles slechts in vogelvlucht en met alle tekortkomingen en generalisaties van dien[2].

Vervolgens wil ik stil staan bij de betekenis van het kunstwerk in relatie tot het religieuze. Op dit laatste aspect zal de meeste nadruk komen te liggen omdat dit mij als “homo religiosus” het meest aan het hart gaat.

Begripsverheldering

De begrippen kunst en religie zijn in de geschiedenis van de mensheid redelijk recent. Kunst werd vroeger (ruwweg voor 1500), voordat het begrip een eigen vlucht ging nemen als product van een speciale groep kunstenaars, gezien als een ambacht. In het Engelse ‘art’ komt dat nog tot uitdrukking. Om dat ambacht goed te verrichten had men een aantal vaardigheden nodig. Als het ambacht in dienst stond van een religieuze organisatie die opdrachten verstrekte, werden er voorwerpen, beelden en afbeeldingen, gemaakt die in een religieuze ruimte een functie gingen vervullen. Van ‘religieuze kunst’ als zondanig in de moderne zin van het woord was geen sprake.

Ook het begrip religie is een late uitvinding toen men ging nadenken over de rol en invloed van religieuze systemen in de maatschappij. Er waren natuurlijk al veel eerder religieuze uitingen van mensen die bijvoorbeeld zichtbaar werden gemaakt in gebouwen waar rituelen plaatsvonden. Die gebouwen of ruimtes werden aangekleed en versierd met bijzondere uitingen in de vorm van afbeeldingen en beelden. Muziek, spel en drama speelden daarbij een rol en hadden een religieuze connotatie of functie in dat ritueel. Maar de abstrahering van dergelijke gebeurtenissen met behulp van het begrip religie is van latere datum.

Vanuit een hedendaags begrip van kunst en religie is er het een ander te zeggen over de ontwikkeling en samenhang tussen deze begrippen. Maar daarvoor is het wel noodzakelijk om de begrippen kunst en religie te omschrijven.

Ik versta onder kunst: het proces en het resultaat van een bijzondere inspanning van een of meerdere personen om betekenis te geven aan (aspecten van) hun ervaringen binnen de context van een cultuur. Ik spreek over een bijzondere inspanning omdat het niet vanzelfsprekend is om die ervaring in een vorm te gieten die afwijkt van de alledaagse bezigheden van werken, rusten, eten en slapen.

Het proces van betekenisgeving is in deze omschrijving de kern waar het omdraait. De vorm waarin dit plaats kan vinden via taal, verf, beeld (video - film), muziek of steen en ander materiaal, is daarbij belangrijk, maar komt niet op de eerste plaats. Ook de erkenning van de persoon als kunstenaar via een diploma of maatschappelijke status is niet primair.

Of de maatschappij alle producten en de manier van werken ook als kunst waardeert is een ander verhaal. Mede afhankelijk van de receptie van het publiek en de bemiddelende instanties (musea, galerie, prijzen, media) is een ontwikkeling ontstaan die niet altijd positief valt te waarderen. Ik denk daarbij bijvoorbeeld aan het vermarkten van kunstwerken en het ritueel hoe met producten van kunstenaars wordt omgegaan (veilingen) in de media en het publieke debat.

Ik versta onder religie: het geheel van handelingen en ideeën van individuen en gemeenschappen waarin de relatie tussen de immanente werkelijkheid en de transcendente werkelijkheid (of aspecten daarvan) wordt zichtbaar gemaakt, via woord, beeld en handeling. Met immanente werkelijkheid bedoel ik de werkelijkheid die ons omgeeft en waar we deel vanuit maken en die met onze zintuigen te ervaren en beschrijven is. Met transcendente werkelijkheid bedoel ik de “werkelijkheid” die buiten onze immanente ervaringen aanwezig is en die aangeduid wordt in getuigenissen hierover. We moeten het noodgedwongen met getuigenissen doen omdat de fysica niet de instrumenten levert om deze werkelijkheid afdoende te beschrijven en te verklaren. De exacte wetenschap weet niet meer van God dan dat er mensen zijn die zeggen dat ze in God geloven. Voor de een is dat een argument dat genoeg overtuigingskracht en waarheidsgehalte heeft, voor de ander geldt dit niet. Feit is dat religie gaat over het overstijgen van de immanente dimensies van ons bestaan. Hoe dat proces van betekenis geven verder inhoudelijk ingevuld wordt hangt af van de context, de cultuur en de inhoud van verschillende godsdiensten.

Kunst en religie zijn dus beiden processen waarin betekenisgeving centraal staat en in die zin hebben zij dus veel overeenkomsten en is een strikte scheiding bijna ondoenlijk. Als er al een onderscheiding mogelijk is, vindt deze plaats op het gebied van de inhoud. In het functioneren van beide domeinen komen ze vaak overeen.

Net omdat kunst en religie geen grootheden zijn die we in historisch opzicht zomaar naast elkaar kunnen plaatsen blijft het moeilijk om vanuit een hedendaagse optiek conflicten op het terrein van religie en kunst te analyseren en te waarderen. Vanuit historisch oogpunt is bijvoorbeeld de verbeelding van het heilige en sacrale soms een bron van conflicten, maar wat dat betekent voor de verhouding tussen kunst en religie valt moeilijk te destilleren. In de volgende paragraaf sta ik stil bij enkele voorbeelden van deze verbeelding van het heilige en bespreek ik summier een aantal momenten uit de geschiedenis beginnende met het beeldenverbod uit de schrift.

Geschiedenis in vogelvlucht

De verbeelding van het heilige, dat domein dat wordt toegekend als het domein van God en het goddelijke in de religie, is divers. Ik beperk me in deze tot de Christelijke traditie. In deze geschiedenis zijn een paar momenten aan te wijzen waar de spanning zichtbaar wordt tussen voorstanders en tegenstanders van beelden en afbeeldingen van het heilige in bijvoorbeeld religieuze ruimtes.

Uit het Oude Testament is het beeldenverbod bekend dat in de boeken Koningen en Hosea wordt uitgewerkt en toegelicht (ruwweg de periode 900-650 v. Chr.). In deze traditie, die één God centraal stelt, wordt de verering van andere godheden verboden. Stierbeelden en beelden van slangen verdwijnen uit de tempel. Het verbod geldt vooral de toekenning van macht aan beelden en afbeeldingen die niet stroken met de visie op de God van Israël. Het toekennen van betekenis aan beelden door mensenhanden vervaardigd wordt dus sterk afgewezen en in profeten zoals Jesaja en Hosea ook belachelijk gemaakt.

In Byzantium vindt in de achtste en negende eeuw na Christus een heftige strijd plaats over het toestaan van het beeld in de vorm van ikonen. In feite loopt deze discussie al vanaf de vierde eeuw. In de oosterse kerken krijgt het beeld als ikoon een plaats in de liturgie en het kerkgebouw. In de westerse kerken verschijnen er beelden van Jezus en Maria en later van andere heiligen. Ook het kruisbeeld krijgt een prominente plaats. Nadruk valt niet op de verering van het beeld zelf, maar op het verwijzende karakter van het beeld.

In de twaalfde eeuw vindt er een brede discussie plaats in West-Europa die zal uitlopen tot de reformatie in de zestiende eeuw over de vraag of beelden en afbeeldingen in religieuze gebouwen zijn toegestaan. In 1497-98 gaat Savonarola in Florence over tot het verbranden van afbeeldingen. Onder invloed van de reformatie vindt een halve eeuw later een ‘beeldenstorm’ plaats. Vanuit een besef dat de aankleding van (katholieke) kerken niet puriteins genoeg is (lees niet bijbelget rouw ) neemt men radicale maatregelen. Elk beeld wordt uit het protestantse gebouw verbannen, centraal komt de kansel te staan met alle aandacht voor de verkondiging van het woord. In de (Rooms)-katholieke kerken vindt een bezinning plaats op de plek van beelden en afbeeldingen in het gebouw, de contrareformatie is tevens het begin van een nieuwe verbeelding van het heilige die uit zal lopen op barokke kerken en later in het rococo. Dat gaat zelfs zo ver dat het lijkt alsof er geen enkele distantie meer is ten aanzien van de verbeelding van het heilige. Het kerkgebouw verandert in een groot tafereel. Het begin van de 20^e eeuw brengt een herbezinning op gang in de katholieke kerken.

Nieuwe kerken die toen werden gebouwd grijpen terug op het verleden. Er is sprake van neogothiek, neoclassicisme en neoromantiek. Vooral na de Tweede Wereldoorlog komen er grote veranderingen in bouwwijze en inrichting van de religieuze ruimtes. Men spreekt opeens over de invloed van de moderne architectuur op het kerkgebouw. Een ontwikkeling die zich tot de dag van vandaag voortzet. Kerken worden soms afgebroken omdat er te weinig kerkgangers zijn om het gebouw te onderhouden. De afbraak van kerkgebouwen maakt soms veel emoties los omdat de kerkgangers hun eigen betekenissen hebben gehecht aan de sfeer en de kunstwerken in een gebouw.

Nieuw is echter ook dat in de discussies nagedacht ging worden over de plaats van het kunstwerk in een religieuze ruimte. Na Vatikanum II haalt men bewust moderne kunst binnen in de kerken. Deze discussie kreeg ook een nieuwe impuls bij de herinrichting van kerkgebouwen. Vooral in het Duitse taalgebied werd en wordt die discussie met hartstocht gevoerd. In de dialoog tussen kunst en kerk spreekt men wel van een spanning tussen tempel en museum. Musea tonen kerkelijke kunst en kerken tonen moderne kunst. Grenzen lijken soms te vervagen. Moderne kunstenaars worden uitgenodigd om interieurs en zelfs liturgische kleding opnieuw te ontwerpen.

De bovengenoemde strijdperiodes in de geschiedenis tot en met de ontwikkelingen van vandaag de dag met kerksluitingen en verbouwingen zijn onderling niet zo goed te vergelijken omdat de tijdperken en hun achtergronden religieus en cultureel zeer verschillend zijn. Het is aan de invloed van de reformatie en de opkomst van de steden met een bemiddelde klasse van handelaren en nieuwe rijken te danken, dat kunstenaars definitief voor zichzelf gingen werken en niet alleen maar in opdracht van religieuze instituten. De kunst werd zelfstandig, er ontstond zoiets als wat wij heden kunst noemen. Het werk van kunstenaars dat eerst in religieuze ruimtes te zien was, komt nu ook in publieke gebouwen van de overheid, thuis bij particulieren (landschappen en portretten) en tenslotte in musea terecht. Kunst wordt een verzamelobject en kunstwerken gaan een eigen leven leiden. Men spreekt van een Rembrandt terwijl men een werk van de schilder Rembrandt bedoelt. Het werk van kunstenaars krijgt zo zelf een ikonische waarde. Kunstenaars worden de nieuwe ikonen van onze tijd en de waarde van hun werk wordt in grote geldbedragen uitgedrukt en op veilingen wordt een ritueel opgevoerd om kunstwerken te bemachtigen. Musea voor moderne kunst doen alle moeite om voorop te lopen en binnen de wereld van de kunst wordt moderne kunst de voornaamste aandachttrekker. Het verzamelen van moderne kunst zou je op de een of andere wijze ook een religieus gebeuren kunnen noemen want het is een vorm van rituele verering van de moderniteit. Het museum wordt naast het voetbalstadion plaatsvervanger van de tempel uit de oudheid en de kerken uit de geschiedenis. Brood en spelen, de fabriek, het bankgebouw en de kunsten en de sport, zij zijn de nieuwe vertaling van dit oude adagium uit de Romeinse oudheid.

Concluderend kan men stellen dat pas in onze eeuw het gesprek pas goed op gang is gekomen over de vraag hoe kunst en religie zich verhouden als kunst en religie en welke plaats het kunstwerk inneemt in de religieuze dimensie van het leven. Deze vraag wil ik dan ook wat nader gaan uitwerken.

Semiose

Semiose is het proces dat plaatsvindt als mensen betekenis geven aan de werkelijkheid waarin zij leven. Dat doen zij onder andere door middel van taal.

De natuurlijke taal waarmee we spreken is anisomorf. Dat wil zeggen dat er geen één op één relatie bestaat tussen de betekenissen en de woorden. We weten dus niet altijd wat we zeggen en wat we bedoelen. Communiceren is daarom een moeilijk proces omdat we geen zekerheden hebben en omdat betekenissen voortdurend verschuiven. Elke betekenis kan zelf weer aanleiding zijn tot een nieuw taalspel van betekenissen. Elk teken roept nieuwe betekenissen op. Dit proces noemen we semiose. Semiose is dus het proces van de interpretatie van tekens. Het begrip komt uit de semiotiek, de leer die de tekens bestudeert. Semiose is een begrip dat door Ch.S. Peirce beschreven is. Hij is een van de grondleggers van de semiotiek. Inmiddels is de semiotiek een wetenschap geworden die op veel terreinen wordt toegepast. Niet alleen de taalwetenschap maar ook de kunstwetenschappen maken dankbaar gebruik van de inzichten van Peirce. In deze bijdrage beperk ik mij tot het begrip semiose omdat een verdere uitwijding over de semiotiek en haar onderscheidingen buiten het kader van dit artikel valt. Met het begrip semiose hebben wij een begrip in handen waarmee we de activiteit van het betekenis geven aan de werkelijkheid binnen kunst en religie kunnen analyseren en waarderen.

Semiose wil zeggen dat het proces van betekenisgeven nooit af is. Semiose is een voortgaand proces dat voortbouwt op de betekenissen die reeds gegeven zijn. Individuele creativiteit, de culturele context, sociale condities en afspraken hebben allemaal hun invloed op dit proces.

De vergelijking bijvoorbeeld tussen de toepassing van klanken in het vormen van woorden in de westerse talen en het Chinees maakt al heel snel duidelijk welk een wereld van verschil er schuilt tussen de westerse manier om de werkelijkheid benoemen via taal en de Chinese manier. Om een Chinese krant te kunnen lezen moet je je talloze karakters eigen maken. Om een gesprek te kunnen voeren in het Chinees (in een van de vele Chinese talen en dialecten) moet je op de hoogte zijn van de typische klanken die bij een woord horen en de context waarin het woord gebruikt wordt om te weten of het gebeuren zich in het hier en nu afspeelt of niet, wie bedoeld wordt, of het enkel- of meervoud is, man of v rouw , een individu of een groep etc.

Semiose in het Chinees volgt andere lijnen van betekenisgeving dan in een westerse taal omdat het gebruik van een alfabet al een levensgroot verschil uitmaakt. Maar ook in het Chinees is semiose een voortdurend proces dat betekenissen op betekenissen stapelt. Ik heb het voorbeeld van het Chinees uitgekozen omdat het ook visueel goed zichtbaar maakt hoe semiose kan werken. Het Chinees plaatst een aantal tekens achter elkaar om een stukje werkelijkheid te beschrijven. Het teken man, het teken zon, het teken boom vormen samen een beschrijving van een situatie. De betekenis die je hieruit kan afleiden is in principe oneindig. Het kan werkelijk letterlijk van alles zijn.

In onze taal is dit misschien in vergelijk met het Chinees minder evident omdat wij onze begrippen (zelfstandige naamwoorden) meer opsluiten in zinsconstructies en daarbij gebruik maken van werkwoorden, vervoegingen en hulpwoorden zoals persoonlijke voornaamwoorden, lidwoorden etc. Maar alleen al het voorbeeld van de poëzie maakt zichtbaar dat betekenissen niet vastliggen en dat ook in onze taal betekenis op betekenis gestapeld kan worden.

Kunst en religie

Kunst en religie zijn beiden een wijze van betekenis geven (semiose). Beiden zijn daarin niet uniform. Heel globaal kun je stellen dat de betekenis in religie betrekking heeft op de relatie immanent – transcendent. In de kunst gaat het vooral over de betekenis van de eigen existentie waarvan het religieuze een onderdeel kan zijn. Was vroeger ‘kunst’, het werk van de ‘kunstenaar’, een onderdeel van een religieuze betrokkenheid op de werkelijkheid, het religieuze werd kunstzinnig verbeeld, tegenwoordig is omgekeerd het religieuze eerder een onderdeel van het kunstwerk, het kunstwerk besteedt aandacht aan de religieuze dimensie van het bestaan. In die zin heeft zich een betekenisverschuiving voltrokken tussen kunst en religie. Iets wat heden ten dage eigenlijk pas goed zichtbaar is.

Toch is deze verschuiving niet de kern waar het om draait. Het is eerder een effect van de moderne tijd waarin kunst een plaats opeist voor zichzelf en waarin de concrete vormgeving van de religie (via de godsdiensten) een minder overheersende positie inneemt in onze maatschappij in vergelijking bijvoorbeeld met de middeleeuwen.

De relatie tussen kunst en religie kan omschreven worden als een vruchtbare spanningsverhouding. Vullen we dit concreet in dan betekent dit dat er kunstenaars zijn die een religieus interesse hebben en die dat ook verbeelden in hun werk. Omgekeerd zijn er mensen die religieus zijn en die oog hebben voor kunst als middel om ook de religieuze dimensie van het leven te duiden. Voor deze laatste groep is de plaats van het kunstwerk in de religieuze dimensie van het leven een vanzelfsprekende zaak.

Maar hoe komt de religieuze dimensie, die we omschreven hebben als de relatie tussen immanent en transcendent dan ter sprake in de kunst, de verbeelding en verwoording van de betekenis van de eigen existentie? Welke thema’s spelen in de kunst een rol als het gaat om religie? En welke vormen van kunst lenen zich bij uitstek om het religieuze te verbeelden en tot uitvoer te brengen?

In principe kan elk teken, elke vorm, elke inhoud een religieuze lading krijgen. En elke vorm van kunst kan ook ingezet worden om het religieuze ter sprake te brengen. Denk aan dans, muziek, theater, literatuur, schilderkunst, het zijn even zovele mogelijkheden om de religieuze dimensie van het bestaan zichtbaar te maken.

Immanentie en transcendentie

Elke immanentie kan een verwijzend karakter krijgen naar een transcendentie. Elk object, elk teken, kan betekenis krijgen in een zinsverband dat uitstijgt boven het hier en nu. Daarmee zitten we echter meteen op een problematisch terrein. Wat is transcendentie? Is dat het proces van uitstijgen boven het immanente? En wat is het immanente dan dat er boven uit gestegen kan worden? We kunnen het transcendente God noemen, of de goddelijke werkelijkheid, of een alles overstijgende werkelijkheid, maar wat zeggen we dan precies. Wat is de betekenis van een dergelijke uitspraak? God blijft de onbekende partner in deze uitspraak. De transcendentie blijft een mysterieuze grootheid, een geheim. En een geheim kan wel worden geduid, aangeduid, maar als het ontsluierd wordt is het geen geheim meer en valt het terug in de wereld van de immanentie. Transcendentie loopt dus het gevaar voortdurend terug te vallen in het immanente. “Alle woorden over boven zijn woorden van beneden” zo luidt de uitspraak van een bekende Nederlandse theoloog. De worden over boven, om maar even in de beeldspraak van boven en beneden te blijven, zijn niet gelijk aan boven, zijn dus niet transcendent, maar verwijzen ernaar. Ze duiden op. Ze hebben een aanduidend karakter. Net zoals de vinger die wijst naar de horizon. Alles wat die horizon op kan roepen aan ruimte – en tijdsbeleving, aan toekomstverwachting, geeft de beleving van het hier en nu een nieuwe dynamiek. Wordt het hier en nu, het immanente, daarmee meteen transcendent? Nee, het laat alleen zien dat er in het immanente krachten kunnen vrijkomen die een eigen leven kunnen gaan leiden en die jou als vrij subject op sleeptouw mee kunnen nemen. Misschien is die dynamiek al een vorm van transcendentie beweging, zoals Pascal al opmerkte dat het hart redenen heeft die het verstand niet kent. Daarmee een scheiding aangevend tussen twee dimensies in het leven die beiden recht van spreken hebben maar die niet tot elkaar herleid mogen worden. Daarmee impliciet duidelijk makend dat het hart raakvlakken heeft aan het transcendentale verstaan van de werkelijkheid.

“Wat brengt de morgen?”, deze vraag bevat in een notendop de kern van de transcendentale dynamiek die in de immanente werkelijkheid van het menselijk bestaan zit opgesloten. Zou een dier nadenken over morgen en overmorgen? Maakt een plant zich zorgen over de komende zomer?

Zowel in de beleving van de ruimte en de tijd overstijgt de mens de grenzen van het alledaagse en immanente. De zinhorizon wordt ontworpen vanuit het standpunt van de mens, vanuit de perspectieven die hij inneemt. In precies het reiken naar datgene dat verder gaat dan het immanente wordt de transcendentale dynamiek zichtbaar. Voor mij is dat een bewijs voor het bestaan van het transcendente. Met andere woorden, het menselijk verlangen is het bewijs. Of dat verlangen ook vervuld kan en gaat worden blijft vooralsnog in nevelen gehuld. Mystici spreken sporadisch van een soort vervulling, maar ook zij leggen getuigenis af dat hun verlangen daardoor niet voorgoed bevredigd is. Zoals de toekomst open is, is ook het verlangen van de mens open en wordt de zinhorizon steeds opnieuw ingevuld met nieuwe betekenissen.

De betekenis van het kunstwerk in de religieuze dimensie van het leven

Welke plaats kan het kunstwerk nou innemen in deze dynamiek die het immanente in beweging zet en doet verlangen? Is het kunstwerk een voertuig voor de ziel? Roept het dingen op, vragen, verlangens? Maakt het vragen los? Geeft het een duiding om de zinhorizon te verkennen en te verdiepen? In feite is elk reflexief vermogen een verbreken van de banden van de immanentie. Als het immanente gebonden is aan het hier en nu, dan is de reflectie alleen al door het opperen van de mogelijkheid een openbreken hiervan. “Over jezelf heen gebogen kijken naar jezelf”, daarmee ben je al ‘los’ van jezelf, neem je afstand, ontstaat er een eigen dynamiek. De dialoog met jezelf, de dialoog tussen de posities die je kunt innemen, tilt je als het ware uit boven jezelf.

Als een kunstwerk die dialoog stimuleert en op gang brengt doet het kunstwerk wat met jou. Het kunstwerk kan dat op verschillende manieren. De beschouwing van een schilderij, een afbeelding of verbeelding van een landschap, een abstract schilderij, het lezen van een gedicht of roman, het aanschouwen van een dans, het luisteren naar een muziekstuk, het ondergaan van een esthetische ervaring in deze daad, het zijn momenten waarin iets bijzonders kan gebeuren en waarin je je bewust wordt van een proces.

Dit proces heeft een actieve en een passieve component. Je bent zelf de aanstichter van het proces door een relatie aan te gaan met het kunstwerk, het maakt iets bij je los, betekennissen komen boven, borrelen op, of je gaat bewust op zoek naar betekenissen. Maar naast deze actieve inzet gebeurt er ook iets met jou wat je passief ondergaan zou kunnen noemen. Het effect van het kunstwerk op je beleving, het resultaat van de betekenissen die je geeft en die je middels associaties door het kunstwerk worden aangereikt, betekenissen die jezelf kunt verdiepen en uitweiden, is niet alleen maar een kwestie van jouw bewuste opname van het werk. Mensen zeggen dat ze helemaal weg zijn van een werk, ze worden geraakt, de inspiratie van de kunstenaar maakt ook bij hen ongekende krachten en ervaringen los. Dat wat diep in je verborgen zat kan aan de oppervlakte komen en het kunstwerk is de aanleiding en jouw omgang ermee de voorwaarde om dit proces te stimuleren. Maar wat komt er dan boven wat in jouw verborgen zat of sluimerde onder de oppervlakte? Welk soort ervaring? En wat is de betekenis van die ervaring voor het zelfverstaan en het verstaan van de werkelijkheid waarin je jezelf bevindt.

Als het kunstwerk alleen verwijzend zou zijn, verwijzend naar een andere dimensie van deze werkelijkheid, verwijzend naar het transcendente dan zegt dat nog niks over de beleving ervan. Het begrip verwijzend voldoet daarom niet om ook het effect van die verwijzing in het vizier te krijgen. Verkeersborden verwijzen ook, maar meestal krijg je daar geen warme gevoelens van en vormen zij geen aanleiding om je diepste verlangens te verkennen en te uiten.

Het kunstwerk kan startpunt en uitgangspunt zijn in dit proces van zelfreflectie. Het kan als het ware provoceren. Niet alleen maatschappijkritische kunst, vormen van kunst die bij de gevestigde orde vaak hevig verzet oproepen door de onorthodoxe middelen die worden ingezet en de verbeelding van structuren en stukjes werkelijkheid waaraan degenen tot wie het werk gericht is liever niet herinnerd willen worden, vervult deze functie. In principe kan elke vorm van kunst provoceren in de positieve zin van het woord, dat wil zeggen dat niet het ‘afzetten tegen’ centraal staat, maar het oproepen tot, het wakker schudden, het latente boven halend. Ik denk bij kunstwerken niet in eerste instantie aan werk dat doet inslapen omdat het betekenissen fixeert die eraan gegeven zijn. In de reclame wordt deze techniek toegepast om bekende figuren en associaties op te roepen bij de consument. Maar ook hier zijn de grenzen vloeiend en is het onderscheid tussen kunst en kitsch niet definitief te maken. Ook reclame met bekende en vert rouw de beelden kan een vorm van kunstwerk worden. Voor veel moderne kunstenaars is niet meer het handwerk van de maker bepalend of een ding een kunstwerk wordt genoemd maar is het een kwestie van kiezen. Elk object kan als kunstwerk worden gepresenteerd.

Als een kunstenaar een dergelijk object tot kunst verklaart, zoals de ‘readymades’ van Marcel Duchamp, door enkel een handtekening op het object te zetten, dan gebeurt er iets met het object dat in wezen samenhangt met wat hierboven wordt beschreven: het nieuwe object als kunstwerk maakt iets los bij de toeschouwer.[3] Ook afkeuring is een effect. Maar afkeuring leidt meestal niet tot verdieping bij de toeschouwer, niet tot zelfreflectie. Omgekeerd kost het niet veel moeite om bijvoorbeeld deze ‘readymades’ te koppelen aan betekenissen die het boek Prediker oproept: “alles is ijdelheid, ijdelheid der ijdelheden”. Als je er voor open staat gaat er een andere werkelijkheid voor je open. Vragen kunnen bovenkomen als: wat is onze dagelijkse werkelijkheid? Waaruit bestaat deze? Wat is echt van waarde? Waarom leven we en zetten we ons in en wat hopen we te bereiken? De esthetische ervaring bij het aanschouwen van een ‘readymade’ zal misschien wezenlijk verschillen van de ervaring bij het ondergaan van een schilderij of symfonie, maar het proces als proces van betekenisgeven blijft hetzelfde. Ook in dit geval is de semiose nooit af.

Semiose en beleving zijn samen de kern waar het omdraait, een semiose die de beleving van de ervaring die het kunstwerk oproept versterkt, woorden geeft, benoemt. In het Duits heeft men daar een mooi woord voor dat de dynamiek treffend verwoordt als je plotseling gegrepen wordt door de schoonheid en uitstraling van een kunstwerk: ‘Rausch’.

Perspectief

Kunstenaars leven in een bepaalde tijd. Vanuit die optiek kijken ze aan tegen hun maatschappij en legt hun werk getuigenis af van de tijd. Vaak reageren zij op wat er in de maatschappij aan de hand is. Soms roept dat weerstand op bij de toeschouwer, zeker als die toeschouwer een gelovige is die in zijn kerkgebouw geconfronteerd wordt met hedendaagse kunst. Vanuit de brede opvatting zoals wij die boven hebben gepresenteerd over religie is er niets aan de hand. Kunst zet aan tot nadenken. Maar als we naar de wijze kijken waarop gelovigen en de kerkelijke overheid omgaan met kunst is het niet altijd vanzelfsprekend dat kunst de plaats krijgt die haar toekomt in het proces van betekenisgeven. Veel kunst werd en wordt uit kerken geweerd omdat ze voor de gelovigen ‘een gevaar kan vormen voor de geloofswaarheden’. Veel kunst heeft in de beleving van de bestrijders geen religieuze dimensie en hoort dus niet in de kerken thuis. Weer anderen willen alleen kunst toelaten als deze betrekking heeft op de religieuze dimensie van het leven. Of kunst wordt gereduceerd tot de verbeelding van een religieus verhaal of theologisch thema. Tenslotte zijn er ook gelovigen die de kritische confrontatie aan willen gaan met de hedendaagse kunst en die de provocatieve kracht van het kunstwerk positief opvatten en willen inzetten voor zelfreflectie en verdieping.

Een aantal auteurs heeft nagedacht over de plaats van kunst binnen de religie. Ik vermeld heel kort enkele van hun statements.[4] De theoloog Paul Tillich spreekt over religieuze kunst als het handhaven en benaderen van de andersheid van het sacrale en goddelijke. Een stap verder gaat de filosoof George Steiner. Hij noemt religieuze kunst de verwerkelijking en uitvoering van een basiservaring, namelijk dat God bestaat. Daarom kan deze ervaring ook zichtbaar worden gemaakt in het kunstwerk en de taal. Volgens Steiner is kunst is niet mogelijk zonder de vooronderstelling van ‘transcendentie, betekenis en aanwezigheid’. Hij noemt ‘de betekenis van de betekenis een transcendent postulaat’. Voor Steiner is esthetiek ‘vorm-geworden epifanie’. Het kunstwerk maakt het goddelijke pas zichtbaar. De beweging in de semiose heeft dus in zijn ogen een transcendentale dynamiek.

De theoloog Gerard Larcher ziet de moderne kunst als thematisering van een transcendentale horizon. Het is van mening dat het esthetische gebeuren een aan de openbaring analoge struktuur heeft. Hij beschrijft deze esthetische ervaring zoals de Franse filosoof Emanuel Levinas spreekt over het menselijk gelaat. Als ‘gelaat’ kan deze ervaring zelfs spoor worden met een ethisch appèl. De ontmoeting met het kunstwerk kan tot de verschijning van de Verhevene leiden. Kunstwerken kunnen als het ware een betekenisoverschot bezitten en beter nog dan woorden iets zichtbaar maken van het goddelijke.

De theoloog Friedhelm Mennekes tenslotte, beschouwt religie als een vorm van reflectie op de transcendentale betrokkenheid van de mens. Bij hem is religie een contemplatieve vorm van zelftranscendentie en kunst een vormgevende kracht. Kunst en kerk (religie) zijn volgens hem echter totaal verschillende zingebieden en manieren van reflectie. Maar beiden staan op de gemeenschappelijke bodem van de reflectie op de zinvraag. Bij beiden gaat het om de waarneming en de doordringing van de wereld. Als delen van een hier en nu overstijgende cultuur doordringen kunst en religie elkaar, terwijl in de kunst het absolute van de religie en in de religie het verbeeldende van de kunst leeft.

Het zou te ver voeren om deze statements kritisch met elkaar te vergelijken. Daarvcor zou ik de auteurs ook veel uitgebreider aan het woord moeten laten. Ik heb deze statement even de revue laten passeren om te onderstrepen dat het in kunst en in religieuze kunst vooral gaat om de verbeelding en verwoording van de uitdaging die de veronderstelde transcendentale werkelijkheid binnen ons leven vormt. Daarbij laten deze vier geciteerde auteurs niet alleen zien dat de discussie over de relatie tussen kunst en religie volop plaatsvindt, maar vooral dat kunst een plaats verdient binnen het religieus beleven en zelfverstaan van de mens.

John Hacking

Literatuur

G. Larcher, Sinnpräzenz im Symbol. Aspektye leibhafter, ästhetischer, sakramentaler Vergegenwärtigung, in: J. Herten, I. Krebs, J. Pretscher (Hg.), Vergegenwärtigung: Sakramentale Dimensionen des Lebens, Würzburg 197, 49-64

G. Larcher, (Hg), Symbol, Mythos, Sprache. Ein Forschungsgespräch, Anweiler 1988

G. Larcher, Vom Hörer des Wortes als « homo aestheticus ». Thesen zu einem vernachlässigten Thema heutiger Fundamentaltheologie, in G. Larcher, K. Müller, T. Pröpper (Hg.), Hoffnung die Gründe nennt. Zu Hansjürgen Verweyens Projekt einer erstphilosophischen Glaubensverantwortung, Regensburg 1996, 99-111

F. Mennekes, Künstlerisches Sehen und Spiritualität, Zürich Düsseldorf 1995

G.Steiner, Von realer Gegenwart. Hat unser Sprechen Inhalt? München/Wien 1990

P.Tillich, Die verlorene Dimension. Not und Hoffnung unserer Zeit.Furche Verlag, Hamburg 1962

Hans-Ulrich Wiese, Karsamtagsexistenz. Auseinandersetzung mit dem Karstamstag in Liturgie und moderner Kunst, Schnell und Steiner, Regensburg 2002

Eveneens rond deze thematiek:  

L. Dupré, de symboliek van het heilige, uitg. Kok Agora, Kampen 1991

R. Guardini, Kultbild und Andachtsbild: Brief an einen Kunsthistoriker, Würzburg 1952

R. Guardini. Über das Wesen des Kunstwerks. Tübingen 1948.

E. Levinas, Zwischen uns. Versuch über das Denken an den Anderen, Wien 1995

J.L. Marion, L’Idole et la Distance, Paris 1977

J.L. Marion, Dieu sans l’être, Paris 1982

J.L. Marion, La croisée du visble, Paris 1991

K. Rahner, Zur Theologie der Reliösen Bedeutung des Bildes, in Schriften zur Theologie bd. XVI, 348-363

G. Rombold, Der Streit um das Bild.Zum Verhältnis von moderner Kunst und Religion, Stuttgart 1988

L. Sexson, De schoenen van de vlo. Want rouw en tegen het beeld, in Gewoon heilig. De sacraliteit van het alledaagse. Uitg. Meinema Zoetermeer 1997, p. 83-100

A. Stock, Zwischen Tempel und Museum: Theologische Kunstkritik; Positionen der Moderne, Paderborn 1991

A. Stock, Wozu Bilder im Christentum? Beiträge zur Theologischen Kunsttheorie, St. Ottilien 1990

Dit artikel werd gepubliceerd in Wereld en Zending – tijdschrift voor interculturele theologie 2005 nr. 1 pag. 4-17

snow 2007 paper 80x60 cm

snow 2007 paper 80x60 cm

horizon 2004 (paper 20 x 30 cm)