Het kunstwerk in de ogen van de toeschouwer 

- John Hacking

blue - bleu

nieuw: illustraties bij het werk van Edmond Jabès

Du, Mystiker, suchst in allen Dingen eine Bedeutung.

Für dich hat alles einen verschleierten Sinn.

Etwas Verborgenes liegt in allem, was du erblickst.

Was du siehst, siehst du immer, um etwas andres zu sehen.

Ich aber, weil ich nur zum Sehen Augen habe,

Ich sehe das Fehlen jeder Bedeutung in allen Dingen;

Ich sehe das und liebe mich selbst dafür, denn Ding sein heisst

Nichts bedeuten.

Ding sein heisst, keiner Auslegung fähig sein.

F. Pessoa

woestijn - desert

Het kunstwerk in de ogen van de toeschouwer 

“Das jenseits des Werkes ist nur im Werk Wirklichkeit, ist nur die eigentliche Wirklichkeit des Werks. “

Maurice Blanchot[1] 

Waarom maakt een kunstwerk indruk op de toeschouwer?  Dat is geen makkelijke vraag. Toch is het een boeiende vraag om te verkennen, want een kunstwerk is niet alleen het product van het handelen van de kunstenaar. Een kunstwerk staat aan het einde van een lang proces van betekenisgeving. Het scheppend handelen van de kunstenaar, die gegrepen door een ervaring deze tot spreken brengt in een werk, ligt er aan ten grondslag, maar het kunstwerk is ook resultaat van een proces van betekenisgeving, waarin kunstenaar én toeschouwer beiden een eigen bijdrage leveren. Vooral dat laatste heeft mijn interesse omdat ik zelf schilder én toeschouwer ben van mijn werk. En omdat het werk van andere schilders mij inspireert om zelf te schilderen en over mijn werk na te denken. Op het einde van dit artikel zal ik concreet illustreren hoe dit in zijn werk kan gaan aan de hand van het werk van de Nederlandse kunstenaar Armando.

Wát vindt de toeschouwer in het kunstwerk? Ik laat me hierbij leiden door de uitspraak van Maurice Blanchot die stelt dat de “werkelijkheid” van het kunstwerk alleen ín het werk zelf aanwezig is. Niet erbuiten, niet los ervan, niet in de beschouwing erover, maar vooral in de confrontatie ermee. Blanchot noemt de “werkelijkheid” van het kunstwerk een “jenseits des Werkes”. Dit “jenseits”noemt hij de eigenlijke werkelijkheid van het werk. Dit “jenseits” zou je kunnen vertalen met ‘aan gene zijde’. Wat verstaat Blanchot onder het begrip werkelijkheid en wat is dat ‘aan gene zijde’?

Blanchot speelt met het begrip werkelijkheid om een dubbele gelaagdheid aan te duiden. Het kunstwerk bestaat als een materiele grootheid en het kunstwerk werkt door in de toeschouwer. Dat zijn de twee lagen. Vooral de tweede laag is hier interessant, hoe en waarom het kunstwerk doorwerkt in de toeschouwer. Het kunstwerk heeft een effect op de toeschouwer en de toeschouwer ondergaat een ervaring in de confrontatie met het kunstwerk. Dat bedoelt Blanchot volgens mij met het “jenseits des Werkes”, namelijk datgene wat de toeschouwer, als gevolg van dit effect van het kunstwerk op hem, zelf bijdraagt in de vorm van betekenissen. Deze betekenissen zijn het ‘aan gene zijde’ van het werk die alleen in de confrontatie van de toeschouwer met het werk boven komen en die voor Blanchot de ‘echte werkelijkheid’ zijn van het werk. Een werkelijkheid die veel verder reikt dan het materiële object dat in het geval van een schilderij bestaat uit doek, verf en een lijst.

In die zin is de toeschouwer medeproducent van betekenissen. Dit proces is ook van invloed op de receptie en de uiteindelijke status van het kunstwerk. Een kunstwerk is dus altijd een product van de kunstenaar en van de (wisselende) toeschouwer. Er is dus een sprake van een zekere complexiteit waarin betekenislagen door elkaar heen lopen en die waarschijnlijk niet zo helder in kaart zijn te brengen als we zouden willen.

Het landschap

Nogmaals wat vindt de toeschouwer in het werk? Ik geef een antwoord met behulp van citaten uit het werk van Romano Guardini over het landschap als kunstwerk. Guardini maakt in een klein werkje uit 1944 met de titel “Form und Sinn der Landschaft in den Dichtungten Hölderlins[2]” onderscheid tussen “Daseinslandschaft” -  dat is het levende landschap van de individuele persoonlijkheid - en het geschilderde landschap als kunstwerk. In het “Daseinslandschaft” blijft het landschap gebonden aan de ervaringen van de persoon. Het is een persoonlijke beleving van de existentie die in bezinning en reflectie stem kan krijgen. Het geschilderde landschap neemt de gestalte aan van een concreet object, een schilderij. Interessant in dit kader is de volgende opmerking van Guardini: “die künstlerische Gestalt vermag sogar dem Lebenden beim Bau seiner Daseinslandschaft zu helfen, dass er genauer sieht, stärker empfindet und den Sinn, welcher unaussprechbar hinter den Formen liegt, tiefer ahnt.”[3]. Het schilderij kan op die wijze een bijdrage leveren aan de bestaansverheldering van het individu.

De toeschouwer kan het schilderij echter alleen maar zo ervaren als er een bepaalde openheid en ontvankelijkheid is van zijn kant en als er een zekere concentratie op of thematisering van en gevoeligheid voor de dynamiek van het eigen leven bestaat die in het schilderij herkend wordt.

Ook Ton Lemaire constateert dat er een verband kan bestaan tussen nadenken over je eigen bestaan en het bekijken van een landschap. Hij zegt in ‘Filosofie van het landschap’ uit 1970:  “Daarom bestaat er een verrassend verband tussen theorie – wier orgaan de filosofie is – en uitzicht – wiens praktijk de wandeling is als bezoek van het landschap. Wijsbegeerte en vergezicht, beiden ontmoetingen met de horizon van ons bestaan, zijn uitoefeningen van de zin voor het algemene, het omvattende, het universele; ze vragen van ons dat we de beperkte kring van onze dagelijkse praktijken overschrijden. Hij die bevangen blijft binnen de ruimte van zijn arbeid, heeft geen oog voor het landschap en geen zin voor filosofie. Hij zal proberen elke ontmoeting met de horizon van zijn bestaan te ontwijken, zowel met de zichtbare horizon van het landschap – de totale ruimte van zijn leven -, als met zijn geestelijke strekking – zijn totale levenstijd. Filosoferen over het uitzicht daarentegen is in dubbele zin een overschrijden van de praxis: omdat het het zichtbare perspectief van de totale levensruimte ter sprake brengt in verband met het perspectief van de hele levensloop.”[4] 

De betekenis van het kunstwerk als landschap

Het kunstwerk kan dus aanzetten tot nadenken over de eigen existentie in tijd en ruimte. Het kunstwerk is daarvoor echter niet gemaakt. Het kunstwerk ‘an sich’ is vol betekenis en vol zin, maar het heeft geen doel. “Zum Wesen des Kunstwerks gehört, dass es wohl Sinn hat, aber keinen Zweck” zo Guardini in “Über das Wesen des Kunstwerks”[5]. Het kunstwerk heeft geen technisch nut, geen ekonomisch voordeel, noch een pedagogische inzet”: “Es  “beabsichtigt” nichts, sondern “bedeutet”; es “will” nichts, sondern “ist”.[6] In de ogen van Guardini wordt het kunstwerk geschapen opdat het is en opdat het zich openbaart. Hij stelt dan ook nadrukkelijk de vraag wat het kunstwerk dan voor de mens betekent.

Guardini stelt dat de kunstenaar schouwend en vormend het wezen van het voorwerp waaraan hij werkt laat verschijnen. In deze verschijning maakt hij ook zichzelf openbaar en openbaart hij iets van het menselijk wezen als zodanig. En wel zo, dat dit proces niet alleen gelijktijdig plaatsvindt, maar dat het een door het ander plaatsvindt: “im Blicken, Werten, en Fühlen des erlebenden Menschen das Ding eine neue Sinnfülle gewinnt; am Ding hinwiederum der Mensch zum Bewusstsein und zur Entfaltung seiner selbst gelangt, Indem das aber geschieht klinkt am Werk das Ganze des Daseins an, und das zufällige Teilgebilde wird zum Symbol des Alls.”[7]

De kunstenaar “zum Sehen geboren, zum Schauen bestellt” heeft met zijn werk dat uit concrete materie bestaat zoals doek en verf, iets volbracht wat niet alleen hemzelf maar de mens als zodanig betreft. Dat wordt in het werk vastgehouden en kan door anderen worden begrepen, ervaren en navoltrokken. Het geheel aan betekenissen uit dit proces noem ik zoals boven het “jenseits des Werkes”. Dat geheel is niet concreet tastbaar en bestaat ook niet buiten het kunstwerk om. En toch maakt het de kern uit van het kunstwerk zelf.

De kunstenaar zelf levert daartoe een aandeel, allereerst door de schepping van zijn werk, vervolgens door zijn eigen receptie ervan en de betekenissen die hij toekent door een titel en andere omschrijvingen.  En de toeschouwer levert zijn aandeel.

Guardini zegt het heel mooi als hij stelt: “Was daher beim Auffassen des Kunstwerks gefordert wird, ist nicht nur ein Sehen oder Hören, wie bei den Gegenständen der Umgebung sonst; gar ein Geniessen und Sich-Vergnügen, wie bei irgendeiner Erfreulichkeit. Das Kunstwerk öffnet vielmehr einen Raum, in welchen der Mensch eintreten, in dem er atmen, sich bewegen und met den offen gewordenen Dingen und Menschen umgehen kann. “[8]

Probleem echter in onze tijd is dat wij volgens Guardini activisten zijn geworden terwijl de grondhouding van de contemplatie nodig is om ons open te stellen voor het kunstwerk. Ondanks alle spreken over kunst hebben slechts weinigen een echte relatie ermee. Een echter relatie met het kunstwerk is volgens hem ”dass man still wird, sich sammelt, eintritt, mit wachen Sinnen und offener Seele schaut, lauscht, miterlebt. Dann geht die Welt des Werkes auf.”[9]

De toeschouwer merkt echter ook dat er iets met hem gebeurt: “Er wird sich selber deutlicher; nicht theoretisch reflektierend, sondern im Sinne unmittelbarer Aufhellung. Die Schwere des eigenen undurchlebten Vorhandenseins leichtet sich. Er wird tiefer der Möglichkeit inne, selbst echt, rein, erfüllt und ausgeformt zu werden.”[10] 

Het perspectief 

Emanuel Levinas heeft eens gezegd dat het werk zijn maker verraadt. De toeschouwer gaat zijn eigen weg met het werk en zijn betekenisgeving kan als een verraad worden opgevat ten aanzien van de betekenisgeving die de kunstenaar op het oog had. De uitdrukking “op het oog hebben” of betere “in het oog hebben”, met andere woorden het ‘perspectief’, is de kern waarom alles draait. Het perspectief van de kunstenaar én de toeschouwer bepaalt het proces van betekenisgeving, geeft er kleur en richting aan, en kan een hulp zijn bij het verstaan van de eigen existentie in tijd en ruimte vanuit het concrete kunstwerk.  ‘Het kunstwerk geeft te denken’ om Paul Ricoeur te parafraseren. Het kan zelfs aanzetten tot wisseling van perspectief bij kunstenaar en toeschouwer als op basis van het werk nieuwe horizonten van zelfverstaan worden geopend. De omslag in het denken over het werk van de landschapschilder Casper David Friedrich die in zijn tijd nauwelijks waardering genoot, maar die later werd vereerd als een van de eerste echte landschapschilders, legt hier getuigenis van af[11]. Opeens fungeert het landschap niet meer als achtergrond voor gebeurtenissen of thematische schilderijen die een mythe of een verhaal verbeelden, maar staat het als landschap zelf op de voorgrond. Het landschap wordt zo tot een nieuw thema in de schilderkunst en met behulp van het landschap gaan schilders gemoedsstemmingen, emoties en religieuze opvattingen uitdrukken die voorheen met andere middelen werden zichtbaar gemaakt. Bij Friedrich zien we landschappen met mensen die met de rug naar de toeschouwer staan gekeerd, alsof wij als toeschouwer met hun mee kunnen kijken naar een verre horizon. Deze manier van benaderen was volslagen uniek en heeft veel kunstenaars aan het nadenken gezet over de inhoud van het schilderij als landschap en als middel tot zelfverstaan.

Maar het kunstwerk staat niet op zichzelf. Het legt niet alleen getuigenis af van het perspectief van de kunstenaar maar het is ook een citaat uit een lange traditie van zelfverstaan van een cultuur. Lemaire wijst hierop als hij de toepassing van het perspectief als techniek in de schilderkunst illustreert: “Het perspectief is de techniek van het zich emanciperende subject om zich van de wereld te distantiëren door haar te ‘doorblikken’, doorzichtig te maken. Het perspectivisch afbeelden van de wereld als landschap is een act van bevrijding en verzelfstandiging van het individu, scherper gezegd: het is door een en dezelfde beweging dat het individu zich als autonoom subject poneert en de wereld als landschappelijke ruimte verschijnt.”[12]

Vanuit een algemeen cultuurfilosofisch perspectief concludeert Lemaire vervolgens:  “Men noemt een weergegeven ruimte pas dan een landschap, als datgene wat we zien op het doek door een horizon wordt verenigd en gedomineerd. …Het is het afgebeelde verband tussen natuur en cultuur, zodat de cultuur ondergeschikt is gemaakt aan de natuur…een landschap is de zelfafbeelding van de cultuur. De cultuur visualiseert als het ware via de schilder haar eigen mogelijkheid als afhankelijkheid van de natuur; zij maakt haar eigen situatie zichtbaar, kortom: in een landschap situeert de cultuur zichzelf in de werkelijkheid, en fundeert zich daarbij tevens.”[13]

Daarmee treden we opeens binnen in een andere dimensie. Niet alleen de relatie tussen kunstwerk en toeschouwer is in het geding, maar ook de relatie tussen kunst en cultuur komt in het vizier. Dat maakt de problematiek complexer en spannender. Kunstenaar en toeschouwer zijn tenslotte beiden kinderen van hun tijd. Dit bredere perspectief werk ik hier niet verder uit omdat dit te ver voert.

De horizon als verstaanshorizon 

Men kan pas van een landschap spreken volgens Lemaire als er een horizon is afgebeeld. Wandelend in het landschap geeft de horizon houvast. De leefruimte wordt er door zichtbaar gemaakt. Vragen als waar kom je vandaan en waar ga je naar toe in tijd en ruimte kunnen aan de hand van de horizon nader worden ingevuld. De horizon laat je zien dat je leven voorgesteld kan worden als het bewandelen van een weg. De horizon in het landschap wordt hiermee een verstaanshorizon. Het concrete geschilderde landschap kan zo een hulp bieden bij het verstaan van het “Daseinslandschaft” als ‘totale’ levensruimte en levensloop.

In het proces van reflectie op de eigen identiteit in het landschap kan een confrontatie plaatsvinden met datgene wat we niet zijn maar waar we naar verlangen. Er blijft volgens Lemaire ook ruimte voor een zekere relativiteit. “De horizon ontbreekt nooit helemaal, maar de mens is met zijn aandacht ook nooit alleen maar op de horizon gericht. Dat wil zeggen dat de uitzichten nooit de inhoud van ons leven kunnen uitmaken, maar alleen nu en dan in beperkte doses genoten kunnen worden. De mate waarin de vergezichten genoten kunnen worden, verraadt de mate waarin men de ervaring van de niet-identiteit, het uitstel kan verdragen. Het zijn dan ook weinigen die bewust deze ontmoeting met nieuwe horizonten zoeken en die steeds bereid zijn hun bereikte identiteit te liquideren. Waar het bezoeken van panorama’s georganiseerd en geïnstitutionaliseerd is, zoals in het toerisme, daar is tevens de ontmoeting met de horizon van het bestaan van haar kritieke inhoud ontdaan, omdat het uitzicht dat geboden wordt bij voorbaat al geduid is.”[14]  

Armando 

Een hedendaagse Nederlandse schilder die het thema van de horizon heeft uitgewerkt en geduid vanuit zijn eigen leven is Armando. Hij heeft de uitdaging opgepakt om zijn persoonlijke horizon telkens te verleggen en vandaar uit de confrontatie aan te gaan met zichzelf en zijn verleden. “Zijn werk, met als basis zijn persoonlijke ervaring van de Tweede Wereldoorlog in Amersfoort, handelt over existentiële en universele thema’s die hij beschrijft in termen van macht en onmacht, daders en slachtoffers, herinnering, vergankelijkheid en melancholie. Fascinatie voor geweld en kwaad bepaalt zijn werk van meet af aan. Verbaasd over de verraderlijke schoonheid van dit geweld, werkt Armando zijn thematiek in elke discipline die hij beoefent op unieke wijze uit. Gedreven door het verlangen naar inzicht in het kwaad en naar de beheersing van de technieken om zijn thematiek vorm te geven, verkent hij de mogelijkheden van ieder medium tot het uiterste. Het werk van Armando omvat series monumentale schilderijen, pasteus en doorwerkt in zwart en wit met hier en daar sporen van kleur, subtiele, poëtische tekeningen en grafiek. Vanaf 1989 ontstaan sculpturen die door natuurkrachten gevormd en gebeukt lijken. Proza en poëzie van Armando nemen een eigen plaats in. In een zeer specifieke taal wordt het onzegbare, omgeven door veel wit, verwoord.”[15] Veel van zijn werk draagt de sporen van een worsteling. Armando worstelt met zijn verleden in Amersfoort waar hij als kind speelde in de bossen maar waar tijdens de Tweede Wereldoorlog ook het Polizeiliches Durchgangslager Amersfoort, beter bekend als ‘Kamp Amersfoort’ gelegen was. Een van zijn autobiografische gedichten heet ‘Het gevecht’, waarbij hij in de colofon vermeldt: “Het gevecht vond plaats 31 jaar gelden in de bossen rond Amersfoort; het werd voltooid op het eiland Thera in 1972.”[16]

Ook schilderijen en beeldhouwwerken dragen titels als “Gevecht, Veldtocht, Zwart landschap, Gevechtsveld, Bosrand”. Vanaf 1979 woont en werkt hij in Berlijn om vanuit de positie van de “vijand” te kijken naar zijn levenswerkelijkheid.[17] Door in Berlijn te gaan wonen verlegt hij letterlijk zijn horizon.

Armando is een typisch voorbeeld van een kunstenaar die het gevecht aangaat met tijd en ruimte om zo te komen tot een plaatsbepaling. Op die wijze krijgt zijn “Daseinslandschaft” gestalte in zijn werk. Armando is tegelijk als toeschouwer van zijn eigen leven, de kunstenaar die deze ervaringen uitwerkt. ” Bei Armando kommt es zu einer noch stärkeren Verschmelzung von landschaftlicher Erfahrung und übertragener Bedeutung, indem die Bildformen, die im Prozess des Malens gefunden werden und die Bildrealität einer Landschaft konstituieren, sowohl als aussere Landschaft lesbar sind, als auch als inneres Bild aufgefasst werden können. In den Bildelementen, die keine abbildende Funktion haben, sind subjektive Landschaftsinterpretation und objektive Gestaltung des Materials eine unauflösbare Einheit eingegangen. Somit wird mit der Landschaftsdarstellung kein betimmtes Gefühl repräsentiert wie inder älteren Malerei, sondern die Bildformen wecken, ohne auf eine äussere Landschaft zu verweisen, Assoziationen an Landschaftliches und Psychisches zugleich.”[18] 

“Onschuldig landschap” 

Jaren geleden werd ik getroffen door werk van Armando in het Stedelijk Museum te Amsterdam. De afbeeldingen en titels van sommigen van zijn schilderijen hebben mij sindsdien niet meer losgelaten. Ik wil dit illustreren aan de hand van landschappen die Armando in 1987 schilderde en die hij de titel gaf “schuldig landschap”.

Een aantal jaren terug vond ik in een antiekzaak in Aken een klein mapje met toeristische kiekjes uit Oostenrijk. Dergelijke mapjes werden toentertijd verkocht als souvenir. Het mapje bevatte foto´s uit het dorpje Mayerhofen, toen al een toeristisch trekpleister. Ze stammen uit de periode na de “Anschluss” bij Duitsland, dus na 1938, want op een van de foto’s is een groot wiel te zien voorzien van een hakenkruis.

Toen ik deze foto´s met veelal berglandschappen onder ogen kreeg moest ik meteen denken aan het werk van Armando en de titel “schuldig landschap”  en bij mij rijpte het plan om een commentaar te schilderen op het werk van Armando met behulp van deze kleine foto’s. In hoeverre heeft het landschap weet van en draagt het schuld aan de gebeurtenissen die na 1938 plaatsvinden in Oostenrijk? Deze vraag was voor mij het uitgangspunt om na te denken over een titel voor de collage’s toen deze eenmaal klaar waren. Ik heb de schilderijen toen “onschuldig landschap”? genoemd als verwijzing naar het werk van Armando.

De thematiek van de horizon zoals deze bij Armando zichtbaar wordt in zijn schilderijen fascineert mij, ook toen al, zonder dat ik kennis had van de achtergrond van zijn werk en vertrouwd was met zijn autobiografie. Omdat ik zelf gegrepen was door het landschap en de wijkende horizon had ik een gevoel van herkenning en van vervreemding bij het ervaren van zijn werk. Herkenning op tweeërlei terrein: de thematiek van de Tweede Wereldoorlog die ook mij altijd mateloos heeft gefascineerd en de thematiek van het landschap in veelal zwart-wit tinten omdat ik jaren lang met inkt heb gewerkt voordat ik begon te schilderen met kleur. Maar ook vervreemding: wat bezielt de schilder om zo intuïtief met enkel zwart en wit pastueus te werken zodat er een beeld ontstaat dat getuigenis aflegt van zijn eigen zielenroerselen, een “Daseinslandschaft”,  maar dat ook tegelijk gezien kan worden als een geschilderd landschap.

In de collage’s met de foto’s uit Mayerhofen heb ik bewust gekozen voor kleur om het landschap meer diepte te geven. De Afwisseling van sterke en zwakke kleuren maken het landschap doorschijnend alsof er een andere werkelijkheid achter ligt. De zwart witte tinten van Armando dringen je als het ware terug.  Ze nodigen je niet uit het landschap binnen te treden maar werpen je terug op je zelf. Mijn landschappen zijn een uitnodiging om verder te kijken, dieper te graven, niet vanuit de confrontatie met het werk, een confrontatie die je terugwerpt op jezelf, op je eigen existentiële vragen, maar eigenlijk via een omweg: de omweg van de verte, waarin tijd en ruimte bij elkaar komen en waarin impliciet al de vraag is beantwoord dat hetzelfde landschap dat er vandaag is, dat er gisteren was, ook tijdens de gruwelen van de oorlog, er ook morgen weer zal zijn. Armando zag het zo: “Dit lege landschap mist geen levend wezen.”[19] Het landschap kent zijn eigen schoonheid, zijn eigen verschrikking. Maar alleen wij mensen zijn in staat om dat te zien. En precies dit waarnemen en dit proces van betekenisgeving maakt ons tot mensen die nadenken over zin, over de eigen existentie en over het voortbestaan van de wereld.

De horizon in het landschap is niet alleen metafoor voor de zinhorizon, hij is tevens het echte doel van de mens want wij zijn geen statische wezens, hoewel we beseffen dat wij steeds onderweg zullen blijven en dat de horizon steeds zal wijken.

Deze korte illustratie van een receptie en verwerkingsgeschiedenis kan model staan voor hoe een kunstwerk kan doorwerken bij de toeschouwer. Zowel het werk zelf als de betekenisgeving van de kunstenaar Armando hebben bij mij als toeschouwer een nieuw proces op gang gebracht van betekenisgeving, wat uiteindelijk resulteerde in nieuwe schilderijen. Maar ook mijn “Daseinslandschaft” is erdoor gewijzigd. Mijn verstaan van tijd en ruimte zijn er door gekleurd en hebben extra accenten gekregen. De horizon is al jaren niet meer weg te denken als thema in mijn werk, De horizon in het schilderij kan ik niet meer los denken van mijn eigen verstaanshorizon. Een proces van voortdurende reflectie en van wederzijdse bevruchting is het resultaat.

John Hacking

illustraties: 

Armando: schuldig landschap – diptychon 198 x 198 cm olie op doek 15-4-1988

In dit diptychon rijst een zwarte berg omhoog. Alleen rechts een spoor van rood, bloed, dat aangeeft dat hier iets heeft plaatsgevonden: een moord, een slachtpartij, een oorlog? Het is een zwart vlak in beweging zonder scherpe overgangen, iets wat in je opwelt, bovenkomt, onvermijdelijk, niet te stuiten, niet weg te verklaren met mooie woorden of theorieën. De oorlog verliest hier zijn ideologische glans, wordt ervan ontdaan, over blijft leegte en eenzaamheid. Een eigenlijke horizon ontbreekt of wordt afgeschermd door de berg. De berg is de horizon, de beweging gaat naar het midden, alsof de berg nog gaat groeien en daarmee het leed van de oorlog.

John Hacking:  Onschuldig landschap? Collage 61 x 51 cm 1999

nieuw: illustraties bij het werk van Edmond Jabès

bergen - bomen - mountains - trees - montagne - arbre

blue - bleu